ENTRETIEN  AVEC  DEMIS  VISVIKIS

PAR  MUSIQUE NOUVELLE

(mars 2016) 

  

Bonjour Demis Visvikis, et bienvenue sur le site musique-nouvelle.fr : Tout d’abord, pourriez-vous définir, en quelques mots, votre univers artistique et musical ?

 

Mon père ayant été pianiste et jouant aussi bien du classique que du jazz depuis ma plus tendre enfance, j’ai baigné dans un environnement musical où ces deux univers cohabitaient. J’ai pris mes premières leçons de piano avec lui et plus tard au conservatoire national d’Athènes. Adolescent, tout en étudiant les grands classiques et romantiques, je passais des heures sur mon piano avec un magnétophone à bande en essayant de transcrire à l’oreille des chansons de Otis Redding, des Beatles ou des improvisations d’André Previn sur les grands standards de jazz. J’ai commencé aussi à improviser, maladroitement au début, mais là furent probablement mes premiers pas vers une création de l’instant puis vers la composition qui est venue plus tard.

 

Arrivé à Paris en 1970, j’ai expérimenté différents types de musique allant de la musique de chambre au jazz et même au jazz-rock ainsi qu’un type de musique aléatoire où nous vivions à plusieurs l’interaction instantanée lors des improvisations collectives. Ce qui m’intéressait à l’époque c’était de jouer et de partager avec d’autres musiciens une expérience authentique. Cependant, aucun de ces univers ne m’a donné pleinement satisfaction au point que je m’y attache définitivement et après avoir fait le tour des choses, c’est en 1974 que j’ai pris conscience que ma recherche musicale faisait appel à un acte de création qui devait passer par une forme architecturale bien structurée qui serait à la fois le réceptacle et la quintessence de toutes mes expériences. C’est ainsi qu’il a pris naissance en moi le compositeur.

 

En observant les images qui nous parviennent grâce aux télescopes modernes des innombrables galaxies qui peuplent l’espace cosmique, nous ne pouvons que nous incliner devant la grandeur et la magnificence d’une manifestation splendide. Je ne souhaite pas aborder ici le sujet si délicat : « puisqu’il y a création il y a forcement un créateur », car nous touchons là des domaines difficiles, lesquels ont à faire avec le rapport qui existe entre l’Être et le non-Être. Sur ces terrains il faut avancer avec la plus grande prudence car nous essayions des concevoir avec un mental fini, les mystères de l’infinie. Je me contenterai simplement de constater que l’univers existe bel et bien et qu’il est Création. Or, la réussite d’une Œuvre aussi grandiose présuppose l’heureuse coexistence d’une multitude de lois auxquelles cette œuvre a parfaitement obéies et continue à le faire. Il s’agit principalement de l’émanation d’une Volonté de manifestation – désirant l’Ordre, le Rythme et l’Harmonie – d’où dérivent d’innombrables lois pour sa mise en œuvre. Je suis convaincu que ces mêmes lois structurent et organisent l’essence de l’homme qui n’est lui-même qu’un micro-univers.

 

Si il n’en était pas ainsi, si les lois de ce Souffle originel ne résonnaient pas jusque dans la lyre interne du microcosme humain, comment serions nous en mesure de les reconnaître dans l’harmonie des sons qui illuminent la vie intérieure d’une œuvre majeure comme, à titre d’exemple, lors d’une audition de la « Tétralogie » de Richard Wagner et les différencier de ceux produits par le bruit d’un marteau – piqueur qui perse le trottoir ?

 

Par conséquent, si l’artiste a parfaitement le droit de faire appel à son intelligence pour « penser son œuvre », sa préoccupation majeure devrait être de quelle façon sa pensée pourrait-elle être mise au service d’une expression certes propre et individuelle, mais qui en aucun cas n’irait à l’encontre de ces lois universelles. Car c’est la Vie créatrice qui offre à l’homme ses lois et elle attend de lui qu’il en fasse bon usage afin qu’il puisse devenir à son tour un libre créateur capable d’exprimer d’une façon personnelle et singulière les plus hauts degrés de beauté et d’harmonie que son être profond lui insuffle. C’est comme si la Volonté de l’univers était contenue dans un dictionnaire et que l’homme était appelé à en devenir l’écrivain. Il est toutefois toujours possible d’aller à l’encontre de ces lois et l’homme a la liberté de le faire. Mais dans ce cas, la transgression de ces lois équivaut à se porter atteinte à soi-même.

 

Imaginons un instant notre terre plusieurs milliers d’années en arrière alors que nos ancêtres n’avaient pas encore inventé le langage parlé ni l’écriture. Supposons qu’à cette époque lointaine une fibre naturelle semblable à une corde serait mise en résonance en raison d’une friction quelconque. L’absence de toute civilisation telle que nous l’entendons aujourd’hui n’empêcherait nullement cette fibre-corde de vibrer et de donner les mêmes harmoniques naturelles que donnent nos instruments modernes de musique. Or, les six premières harmoniques correspondent à la fondamentale, la tierce et la quinte des modes de Do, de Fa et de Sol ainsi qu’à ce que nous avons nommé plus tard l’accord parfait majeure dans le système tonal qui est basé sur les nombres 7 et 12. Est-ce par hasard que la plupart des civilisations primitives se sont tout d’abord exprimées musicalement sur cinq sons (modes pentatoniques) pour en arriver finalement à sept sons (échelles modales de l’antique Grèce) ? Il y aurait beaucoup à dire sur la toute-puissance du nombre et du rôle qu’il joue dans la vie des hommes mais cela ne rentre pas dans le cadre de la présente interview.

 

Au début du XXe siècle des nombreuses tentatives de renouvellement artistique ont vu le jour. Le couronnement fut sans doute l’audacieux système sériel dodécaphonique qui a prit naissance en 1923 dans le puissant mental d’Arnold Schoenberg et s’opposa avec force à la « tyrannie du système tonal » en égalisant les 12 sons de l’octave. Pour y réussir, il lui a fallu interdire tout mouvement mélodique et toute superposition des sons (accord) ayant une parenté, même lointaine, avec le système tonal et par conséquent avec l’accord parfait majeur. Chacun connaît aujourd’hui ce que le sort du destin a réservé à ce système. Depuis la moitié du XXe siècle plusieurs compositeurs se sont livrés à toutes sortes d’expériences stridentes mettant en avant la dissonance par opposition à la consonance, trop conservatrice à leurs yeux. Ils ont réussi à vider les salles des concerts. Des musicologues se sont penchés afin d’élaborer une théorie sur les quarts des tons en divisant l’octave non pas en 12, mais en 24 sons. Aucun système théorique n’a vu le jour.

 

Toutes ces considérations semblent a priori sans rapport avec votre question qui consiste à ce que je puisse définir mon univers musical. Il m’a semblé toutefois nécessaire de les aborder car elles ouvrent une perspective sur les sources d’inspiration qui préludent les raisons de mon choix d’écriture. En effet, si spontanément mon expression est modale, mais d’un modalisme considérablement enrichi par plus de deux siècles de musique tonale, elle comporte néanmoins des éléments qui peuvent paraître à première vue atonales. En réalité il ne s’agit que d’appoggiatures ou d’accords entiers en état d’appoggiature ; des accords suspendues et non résolues selon les règles du système classique tonal. D’autre part, du point de vue esthétique, l’œuvre d’Art idéale me paraît être une possibilité majeure de refléter et d’exprimer artistiquement l’Unité du Souffle originel qui en notre monde dualiste ne se manifeste que séparément et par paires de contraires : jour ou nuit, froid ou chaud, bien ou mal etc. Le juste rapport entre consonance et dissonance a le pouvoir de réaliser le mariage des contraires en opérant la fusion de leurs qualités respectives par la juste proportion de leur usage. Je cherche, dans chacune de mes partitions, à proposer un modèle où symboliquement se réaliserait cette union. C’est dans cette Unité que réside à mon avis l’authentique idéal de la beauté tel qu’il fut exprimé par Platon il y a maintenant plus de deux millénaires : le Vrai, le Beau, le Bien.

 

 

Demis Visvikis, pourriez vous maintenant nous indiquer quel a été le moteur de votre inspiration, en d’autres termes; qu’est-ce qui vous a donné envie de créer ?

 

Sans doute mes premières tentatives d’improviser témoignaient déjà d’une envie de création. Ayant à peine commencé mes études pianistiques, entendre les sons du piano qui obéissaient aux mouvements que mes doigts dessinaient spontanément sur les touches me donnait l’impression d’ouvrir une porte magique et de me transporter dans un monde merveilleux. Plus tard, lors des improvisations collectives dont j’ai fait allusion précédemment, avec beaucoup plus de maîtrise pianistique et harmonique, cette impression fut renforcée par le partage de ce même bonheur avec les autres participants. Il s’agissait d’une sorte de composition à plusieurs où chacun apportait sa pierre à la construction de l’édifice.

 

Au début des années soixante-dix, après avoir acquis une expérience suffisante dans ce domaine, le besoin d’une construction plus élaborée, plus précise, s’est fait valoir. J’écoutais à l’époque beaucoup de musique et parmi les œuvres qui furent surement très importantes pour ma future décision de devenir compositeur je pourrais mentionner le « Le Sacre du printemps » d’Igor Stravinsky, la « Musique pour cordes percussion et célesta » de Béla Bartók et l’œuvre pianistique d’Alexandre Scriabine (à partir de sa quatrième sonate) ainsi que ses poèmes symphoniques : « Le poème de l’Extase » et « Le poème du Feu ». J’allais de temps à autre au concert pour voir et entendre ce qui se faisait en avant-garde mais j’éprouvais peu d’attirance pour des œuvres dont je sentais que la préoccupation principale de leurs auteurs était de faire radicalement table rase avec le passé et d’innover à tout prix. À ce propos j’ouvre ici une parenthèse sur un incident qui se déroula quelques années plus tard alors que j’avais déjà plusieurs œuvres dans mon catalogue. Lors d’une soirée entre musiciens, un jeune étudiant en composition après avoir jeté rapidement un regard sur une de mes partitions qui je venais de jouer au piano m’interpela avec un sourire quelque peu ironique au bout des lèvres : « vous écrivez donc encore des harmonies qui sonnent ?! » ce à quoi je lui ai répondu : « vous respirez donc encore de l’air ?! »

 

Un jour, il me semble que c’était en 1973 ou en 74, j’ai lu un article sur Olivier Messiaen dont, je dois l’avouer, je connaissais très mal l’œuvre. L’article comprenait aussi l’annonce d’un concert au Palais de Congrès où allait avoir lieu une représentation de « Turangalila-Symphonie » par l’orchestre de Paris et finissait par des commentaires de Messiaen sur cette œuvre. Mes recherches à l’époque sur les origines de la musique modale, ainsi que mon intérêt pour les philosophies de l’orient (les Vedas, les Upanishads, la Bhagavad Gita, le Tao Tö King étaient mes livres de chevet) trouvèrent un écho immédiat. Les citations de Messiaen à propos des modes et des rythmes grecs, des modes orientaux en général et surtout de la définition philosophique de sa symphonie : « Turangalila-Symphonie est chant d’amour, un hymne à la joie telle que ne peut la concevoir que celui qui l’a entrevue au milieu du malheur, c’est-à-dire une joie débordante, aveuglante et démesurée qui transcende tout et supprime tout hors de lui, tel qu’il est symbolisé par le filtre de Tristan et Yseult » m’ont profondément interpelés. J’ai assisté au concert. J’ai fus très impressionné par la richesse instrumentale inouïe de l’effectif orchestral, la puissance des gongs et leurs longues résonances, la flamboyante virtuosité du piano, les sons célestes des Ondes Martenot, le judicieux usage des timbres, la formidable force qui émanait de l’ensemble et s’élevait telle une immense cathédrale sonore. Tout cela emplissait la salle d’une lumière éblouissante dont le rayonnement me paraissait quasi surnaturel. L’œuvre a reçu par le public un accueil triomphal. Messiaen était présent et sa joie était palpable. Je venais de faire la connaissance d’une œuvre de la deuxième moitié du XXème siècle dont l’auteur n’hésitait pas de conclure une phrase sur un simple accord majeur alors banni par une kyrielle des compositeurs dit contemporains ! En sortant du Palais des Congrès je savais ce qui me restait à faire.

 

Dans votre catalogue, certains de vos opus sont en langue Grecque ou font référence à la mythologie Hellénique. Quel lien entretenez vous avec ces univers ?

 

La langue grecque est ma langue natale ; il est par conséquent normal que lorsque je prononce en cette langue certains mots, je ressens une énergie vibratoire dont la richesse est difficile à reproduire par la traduction exacte de ces mêmes mots en français ou en anglais. C’est la raison pour laquelle mes trois premières œuvres pour piano s’intitulent : Eclampsis I, Eclampsis II et Eclampsis III. Eclampsis pourrait se traduire en français par : lumière fulgurante ou éclat de lumière. De la même façon je ressens quelque chose de plus ample quand je prononce en langue grecque le titre de mon œuvre pour vingt cordes : Orama (en français : Vision) ou celui de mon octuor Chronos (en français : Temps). Inversement, ils existent plusieurs titres dans mon catalogue qui sonnent très bien en français, car elles sont conçus ainsi, et dont la traduction à la lettre en grec affaiblirait quelque peu leur sens.

 

En ce qui concerne la mythologie, qui dit mythologie, dit symbole. Tout d’abord, force est de constater que la vie se manifeste par un ensemble de réalités microscopiques ou macroscopiques dont nous avons conscience que de celle qui correspond à l’intentionnalité qui nous est destiné symboliquement. Quand nous éprouvons le bien être d’une belle journée ensoleillée au ciel d’azur, nous faisons l’expérience des effets bénéfiques que notre système de perception sensorielle transmet à notre psychisme. Pourtant nous savons bien que au-delà de la stratosphère, la couleur du « ciel » est d’un noir absolu qui s’étale dans toutes les directions de l’espace cosmique dont l’immensité vertigineuse est parsemée de myriades d’étoiles (soleils) brillantes. Par conséquent, le beau ciel bleu n’est qu’un phénomène illusoire dû à la variation de la diffusion du rayonnement solaire en interaction avec l’atmosphère terrestre. Mais qu’importe la réalité objective du « ciel » noir ? Ce qui compte c’est que la Vie fait apparaître le bleu du ciel en l’utilisant comme symbole pour impressionner nos organes de sens et pénétrer notre psyché ; cela est notre réalité. Nous savons que la Conférence internationale de Londres en 1953 à propos du diapason, a fixé la fréquence du la à 440 Hz. Autrement dit ce son vibre d’une manière discontinue à raison de 440 vibrations par seconde mais nous ne l’entendons pas ainsi malgré le fait qu’il s’agît là, de la réalité objective. Nos oreilles perçoivent au contraire une sonorité continue qui, même si elle varie selon les différents timbres, n’est en définitive qu’une illusion en raison de l’incapacité qu’ont nos sens auditifs de percevoir un grand nombre des fréquences par seconde. Or, quand nous sommes assis dans une salle de concert, immergés dans une multitude de sonorités orchestrales, notre dernière préoccupation est sans doute celle qui consiste à s’interroger sur le nombre des fréquences en Hz de chacun de ces milliers de sons que nous entendons. Le mystérieux phénomène que nous appelons musique, n’exige donc pas de notre part une approche d’une exactitude scientifique comme cela et le cas dans des matières telles que la physique ou la biologie ; bien au contraire, il s’agit d’un acte purement symbolique, d’une dimension magique, dont les effets ont comme objectif de nous élever vers des régions sublimes d’une réalité transcendante qui dépasse notre entendement et demeure inaccessible à nos capacités d’analyse cérébrale.

 

Le symbolisme de la mythologie hellénique m’a accompagné depuis ma petite enfance ; il m’a fortement impressionné par les aventures et les exploits héroïques de ses divers personnages. Nous connaissons tous les douze travaux d’Hercule ainsi que la bataille que Thésée livra dans le dédale contre le Minotaure où grâce au fil d’Ariane qui le guida, il combattit victorieusement et sortit indemne du labyrinthe. « Constellations » est un ensemble de douze pièces pour piano que j’ai écrit entre 2002 et 2003. « Andromède » (2ème pièce) qui représente la force inspiratrice de la féminité, est enchaînée à un rocher au pied d’une falaise, offerte en sacrifice à un monstre marin, afin de calmer la colère de Poséidon dieu de la mer. « Persée » (9ème pièce), ayant triomphé de Méduse dont un seul regard change en pierre tout mortel, s’élance dans les airs chevauchant « Pégase » (7ème pièce) le coursier ailé des héros victorieux de la mythologie hellénique, lorsqu’il aperçoit Andromède enchaînée au rocher. Pris d’un amour foudroyant il brandit la tête de Méduse, il pétrifie la bête et libère Andromède.

 

Ces combats symbolisent la quête que mène le héros afin de vaincre sa nature inférieure, les ombres de son inconscient, inspiré par l’amour de l’éternel féminin qui le guide jusqu’à la victoire. C’est le chemin qu’il doit parcourir afin d’unir en lui les diverses forces antagonistes qui l’assaillent de l’intérieur en réalisant le mariage des polarités, du soleil et de la lune du Yoga indien, l’union du Yin et du Yang de la philosophie taoïste.

 

L’avant dernière pièce (11ème) fait référence à l’ultime épreuve : le combat contre « L’Hydre » qui reflète les divers vices de la nature humaine couronnés par la vanité. Monstrueux serpent à neuf têtes, l’Hydre agite ses bras multiples, visqueux, assoiffés de désirs. Lors de combats, tant que le monstre respire, tant que la vanité n’est pas vaincue, les têtes tranchées repoussent. Seul le feu purificateur, brûlant à sa base la tête coupée, donne le pouvoir à tout être d’accéder à la Victoire. Après avoir triomphé de l’Hydre, le héros accède à la beauté indescriptible de l’Amour éternel. La dernière pièce de l’ensemble de douze, « La Colombe », symbolise le triomphe de l’amour jusqu’aux confins de l’univers. Force originelle, essence de la manifestation créatrice, elle invite tous ceux qui ont vaincu les épreuves qui leur ont été présentées par le destin à pénétrer son sublime Mystère.

 

 

Notre entretien touche malheureusement à sa fin. Pourriez-vous nous évoquer, en conclusion,  vos projets à venir ?

 

Parmi mes projets j’aimerais signaler deux créations qui sont prévues pour la saison prochaine : « Éclats d’une lumière sans ombre » pour orgue par Valérie Aujard-Catot lors d’un concert qui aura lieu cette automne à Paris, à l’église Notre Dame du Perpétuel Secours, dans un programme constitué également de Jehan Alain, César Franck, et Olivier Messiaen. « Mother’s tenderness » pour chœur d’enfants et piano sur un poème de Rabindranath Tagore extrait de ‘Song Offerings’. La pièce sera interprétée par le ‘Rosarte Children’s Choir’ à Athènes mais la date et le lieu ne sont pas encore fixés.

 

J’ai également le projet – qui pourrait s’étaler sur plusieurs années et en un ou plusieurs ouvrages – d’écrire sur des sujets dont j’ai à peine effleurer le contenu lors de la présente interview. Notamment à propos de la Vie, de l’apparition de la conscience puis de son évolution infinie, de l’Homme, de sa place dans le monde comme individu libre mais aussi en tant que cellule vivante dans le cosmos. Je pense également à d’autres sujets mais ce qui me tient particulièrement à cœur c’est d’exposer clairement par écrit ma vision de l’Art. Il est compréhensible qu’ils existent diverses formes ou types d’art populaire, un art social qui stigmatise l’injustice, voir un art de divertissement. Cependant, à mes yeux, l’art est destiné à une mission bien plus élevée. Qui peut contester la profonde spiritualité qui émane des « Passions » ou de la « Messe en Si » de J. S. Bach ou encore de « L’Ode à le joie » de L. V. Beethoven ? Est-il nécessaire de rappeler que Richard Wagner inspiré par la légende de la quête du Graal, ne souhaitait pas entendre les applaudissements du public ni entre les actes ni à la fin de la représentation de son « Parsifal » considérant que seul le silence pouvait créer la communion de tous les participants à l’accueil du sacré ? Faut-il encore rappeler le caractère sacré de la danse indienne, où la notion du Vide primordial et de ses souffles vitaux, symboles de la vertu suprême qui jouent un rôle prépondérant dans l’art chinois ? Je citerais à ce propos un extrait du livre du poète, écrivain et académicien franco-chinois François Cheng « Vide et Plein » consacré à l’art picturale chinois : « En Chine, l’art et l’art de la vie ne font qu’un. Dans cette optique, la pensée esthétique chinoise envisage le beau toujours en relation avec le vrai. C’est ainsi que, pour juger de la valeur d’une œuvre, la tradition distingue trois degrés d’excellence : le neng-p’in « œuvre de talent accompli », le miao-p’in « œuvre d’essence merveilleuse », et comme degré suprême le shen-p’in « œuvre d’esprit divin ». Si, pour définir les deux premiers degrés, le neng-p’in et le miao-p’in, on fait appel à un des nombreux qualificatifs qui relèvent parfois de la notion de beauté, en revanche, on n’applique le terme de shen-p‘in qu’à une œuvre dont la qualité ineffable semble la relier à l’univers d’origine. L’idéal qui anime un artiste chinois, c’est de réaliser le microcosme vital en qui le macrocosme sera à même de fonctionner. »

 

La civilisation occidentale, de plus en plus matérialiste, a désacralisé l’art. Cela fut d’une part une bonne chose car l’art a été ainsi libéré du pouvoir exclusif d’une religiosité bourgeoise et depuis l’époque romantique un grand nombre des belles œuvres « profanes » ont vu le jour, mais d’autre part cette libération a simultanément ouvert la porte à tout et n’importe quoi. Il est temps qu’une nouvelle vision du « sacré » dans l’art, hors de la rigidité des dogmes et des querelles entre les divers courants d’esthétique, puisse naître par des artistes conscients de cette nécessité et dont l’acuité du regard est à même de percer le voile des apparences et de pénétrer l’essence des choses derrière chaque « geste » de l’univers.

 

© Demis Visvikis 2017